文/张杰
在西方文化的历史长河里，无论是在特洛伊战争中统帅希腊联军战胜敌手的阿喀琉斯，还是匡扶正义、为民除害的宙斯之子赫拉克勒斯（如圣桑的交响诗），以及勇于为人类盗取火苗的普罗米修斯（如贝多芬的舞剧配乐、李斯特的交响诗、斯克里亚宾的交响曲），都是作曲家们极喜爱的古希腊神话人物。此外，还有一位极具独特魅力的古希腊悲剧角色，经常穿梭于音乐、戏剧、绘画、哲学等领域中，这位历经了千年音乐之旅的传奇便是奥菲欧。
在欧洲，奥菲欧与爱妻尤丽迪茜的爱情故事妇孺皆知。相传奥菲欧“性知音、善歌舞”。新婚不久的小两口就已被死亡的阴影所笼罩，正值芳华的尤丽迪茜被一条毒蛇咬伤致死。奥菲欧冲破重重阻挠前往地狱，用里拉琴驯服了野兽，用歌声感动了冥王，使他同意归还尤丽迪茜。但是，冥王要求他在归途中不能转身回头看尤丽迪茜，否则她将永远死去。怜香惜玉的奥菲欧还是忍不住瞥了一眼妻子，尤丽迪茜再次香消玉殒。从此，奥菲欧哀至心死。这个传说激发了佩里、蒙特威尔第、格鲁克、奥芬巴赫直至格拉斯等作曲家的乐思，创作出流芳百世的歌剧。
巴洛克时期：蒙特威尔第的《奥菲欧》
蒙特威尔第1567年生于意大利的克雷莫纳，早年服务于他的雇主。由于当时音乐家的地位处于“控制”阶段，他的工资待遇得不到保障，他在曼图亚宫廷中过着艰难的生活。1607年四旬斋前夕，他写出了第一部经久不衰的歌剧《奥菲欧》（L’Orfeo）。在作品创作过程中，蒙特威尔第通过将诗歌、舞蹈、音乐有机组合，为歌剧艺术成为一种全新的音乐形式提供了契机。令人唏嘘的是，蒙特威尔第的妻子竟也在不久后去世了，留下他独自抚养三个孩子。似乎冥冥之中，他注定要承受这种戏如人生的悲痛。
这部歌剧共有五幕，脚本由亚历山德罗·斯特里吉奥（Alessandro Striggio, 1540-1592 文艺复兴时期的意大利作曲家、演奏家与文学家）撰写，他遵循了古罗马诗人奥维德（Publius Ovidius Naso, 43 BC-18 古罗马最具有影响力的诗人之一）《变形记》中所写的神话版本。题材上与佩里、卡契尼的歌剧《尤丽迪茜》（1600）相比并无二致，但是蒙特威尔第的这部《奥菲欧》显然比他们创作的早期歌剧更具突破性的成就。歌剧第二幕，继第一幕以田园风味的诗歌形式进行之后，将欢快的气氛持续升温，其歌舞音乐受到了法国音乐的影响。他的创作在旋律上抑扬顿挫，并将自然的语言模式融入强烈的音乐中。该剧的制高点是在信使告诉奥菲欧其妻子遇难时他感到困惑和恐惧，音乐上反映为刺耳的不协和音程与琴键的并置，奥菲欧的肢体瞬间变得僵硬，言语变得哽咽。此外，蒙特威尔第精心挖掘了特定节奏的张力，可以看出他的目标是营造出一种非常奇特的效果。歌剧第三幕开始时发生了一个重要变化：在通往冥府的大门外，希望女神和奥菲欧站在一起，这位寓言人物充当着奥菲欧通往地下世界的向导。希望女神告诉奥菲欧，大门上方刻有但丁的史诗《地狱》中的话“所有进入这里的人，希望终将泯灭”。《奥菲欧》在曼图亚首演后，随即在佛罗伦萨、克雷莫纳等城市开启了巡演。1609年，蒙特威尔第对歌剧《奥菲欧》进行了修订。
蒙特威尔第《奥菲欧》的首场演出所面向的观众全体都是男性，其演员阵容也均为男性，（Virginia Lee Chen, “The Immortality of Orpheus in Opera,” PhD diss, Pacifica Graduate Institute, 2014, 58 p.）这样的安排是在于当时的女性不允许在教堂里唱歌，所以只能让阉人歌手扮演尤丽迪茜等女性角色。乐队配制上，除了羽管键琴为宣叙调伴奏，还史无前例地采用了30多件乐器，充分发掘了各种乐器的良好性能，运用宏大的管弦乐音效营造出神话氛围，进而提升了管弦乐队的地位。
蒙特威尔第的《奥菲欧》使古希腊悲剧真正成为了歌剧这一崭新的艺术形式，它跨越了时空的界限，魅力十足。这不仅是奥菲欧音乐之旅的第一站，也是意大利歌剧辉煌历史的真正开端。
古典主义时期：格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》
在1609-1615年期间《奥菲欧》走红之后，蒙特威尔第的歌剧便藏形匿影，直到1911年在巴黎才再次复苏。巴洛克时期的作曲家吕利、拉莫也曾以这个神话故事作为题材作曲，但直到格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》（Orfeo ed Euridice）才使得这个人物重新焕发出新的生命力。
格鲁克曾与意大利剧作家卡尔扎比基（Ranieri de Calzabigi）合力研究，对歌剧做出重大革新与改变。作曲家用一首葬礼性质的合唱来哀悼尤丽迪茜，顿时使整个故事情节“声”入人心。格鲁克想要精简声乐写作，让歌剧产生戏剧性的变化，在编排中加入了大型合唱团，并重组整体故事情节，使其不再那么复杂厚重。这种戏剧创作方式的巨大转变可能受到了意大利哲学家阿尔加罗蒂（Francesco Algarotti）的影响，他在1755年发表了一篇关于歌剧改革的文章《音乐中的歌剧》（“opera in musica”）。这篇文章提出改变歌剧里的歌词，并将作曲家、诗人和表演者之间的关系进行转换。阿尔加罗蒂这样说道：“建议对意大利歌剧进行改革，用更多样的场景取代转移性戏剧，将意大利咏叹调与法国特色——如合唱音乐和芭蕾舞结合在一起。”（Sydney Alex Dycus, Interpreting the journey of Orpheus: An exploration of five operas based on the myth of Orpheus over four centuries, p.18.）这一哲学主张把故事的完整性作为歌剧的焦点，并对花腔唱法进行限制。显然，这篇文章对歌剧作曲家和脚本作者影响深远。歌剧中著名的咏叹调《失去了尤丽迪茜，我该怎么活》出现在第三幕，这是尤丽迪茜再次死后。作曲家仅用简洁的分解和弦来衬托动人的旋律，摒弃了巴洛克时期奢华的返始咏叹调，这些特点体现出创作者希望回到纯朴的轨道上去。汉斯利克曾指责这段音乐听上去并不悲伤，但实际这首咏叹调早已超越悲恸的情感，体现着一种面临危难时澄思渺虑的决绝。1762年，《奥菲欧与尤丽迪茜》在维也纳完成了首演。在之后的众多版本里，令我最印象深刻的是第八届北京国际喜歌剧演出活动中上演的现代版《奥菲欧与尤丽狄茜》，它采用法语进行了全新演绎，使这部歌剧的生命力得以延续。
蒙特威尔第的《奥菲欧》与格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》两部歌剧之间在时空跨度上已经相隔一百多年，虽属于同一题材的歌剧，但后者悄无声息地发生着蜕变。第一，格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》对故事的结局进行了改变，主角奥菲欧最终与妻子尤丽迪茜团聚，回到昔日的恩爱与甜蜜；而蒙特威尔第则把奥菲欧送入天堂，在璀璨星空中与尤丽迪茜遥遥相望。第二，格鲁克的歌剧序曲与咏叹调有着千丝万缕的联系，预示剧情的发展；而蒙特威尔第只是对早期的歌剧发展起到奠定作用（如确立了宣叙调、咏叹调、序曲等音乐形式）。第三，蒙特威尔第的《奥菲欧》在脚本结构上分为五幕，人物构造方面偏多，导致戏剧结构过于冗长；而格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》则采用三幕，角色的戏剧性结构更加精炼，强调了故事主题。第四，两者的音乐风格大相径庭，蒙特威尔第的音乐符合巴洛克早期繁复旋律的装饰性特征，大量运用花腔；格鲁克的改编更倾向于古典风格，旋律更加简洁明快，注重结构的逻辑与匀称，炫技花腔相对较少。
浪漫主义时期：奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》
19世纪初期，正歌剧因受到喜歌剧和轻歌剧的冲击而逐渐衰退，观众对真实发生的历史事件更感兴趣，古希腊神话人物纷纷被拉下神坛，故事的主角开始变成真实的人。19世纪下半叶，奥菲欧的英雄形象被视为嘲讽的对象，奥芬巴赫创作的轻歌剧《地狱中的奥菲欧》（Orphee aux Enves, 1858）就是在这一环境下孕育而生。
《地狱中的奥菲欧》是一部由序曲、两幕（四场）构成的歌剧，剧情以“公众舆论”的角色开头。自诩为卫道士的人发表演讲，宣称有权“通过对台上的人物进行表扬或责备来参与行动”。观众发现奥菲欧与尤丽迪茜都已结婚，但彼此不忠。在此版本中，奥菲欧扮演的是一个小提琴家。当他的妻子尤丽迪茜被冥界之神绑架时，他很高兴摆脱了她。此时，奥菲欧受到舆论施加给他的压力才决定去救妻子。最后，作者还借用了古希腊奥林匹斯诸神的可耻行为，暗中对法国拿破仑三世的宫廷和政界圈子进行讽刺。
从歌剧历史的角度出发，观众希望看到舞台上的人物体现人类的世纪斗争，并最终战胜不可战胜的敌人。奥芬巴赫以娱乐的方式逗得观众开怀大笑，在那样一个动荡不安的革命时代，是对观众情绪的一种释放。他沿用了旧形式的喜歌剧体裁，完美地展现出轻歌剧的滑稽趣味，其中歌手的说白与歌唱相间的表演尤能彰显人物的性格与矛盾冲突，可谓入木三分。法式芭蕾翩翩起舞，勾画出原汁原味的幽默与俏皮，使之能够迎合大众市场的需求。
奥芬巴赫以全新的视角去看待奥菲欧这类神话题材，在当时掀起一阵轰动与热潮。这部歌剧虽折射出格鲁克《奥菲欧与尤丽迪茜》的影子，但是奥芬巴赫的改编与创作赋予了人物新的生命。当时传统的奥菲欧形象在观众眼中并不是很受欢迎，因此，奥芬巴赫反其道而行之，结合政治和社会环境因素，把注意力集中在尤丽迪茜身上，以幽默的笔触塑造了奥菲欧。故事并未与原有的神话题材相去甚远，而是找到了另外一个新的途径使神话再次融入歌剧。
二十世纪：格拉斯的《奥菲欧》
继奥芬巴赫《地狱中的奥菲欧》成功赢取观众的芳心后，奥菲欧的神话故事持续到20世纪。除了斯特拉文斯基的芭蕾舞剧之外，美国作曲家格拉斯也在歌剧领域延续着这个题材。1926年，法国剧作家、导演让·科克托（Jean Cocteau）写了一部名为《奥菲欧》的独幕剧，并于1949年制作成黑白电影。格拉斯正是以这部电影为蓝本，创作了同名歌剧。
格拉斯以简约主义音乐风格成为当代最受欢迎的作曲家之一。1976年，纽约大都会歌剧院委托格拉斯写一部歌剧《海滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach），该剧在音乐风格上自成一派，首演过后格拉斯获得了国际性的声誉。从此，其职业生涯便进入了蓬勃向上的发展时期，在电影、戏剧和舞蹈等领域遍地开花。到了20世纪90年代，格拉斯创作了歌剧三部曲，分别改编自《奥菲欧》（Orphee, 1993）、《美女和野兽》（Beauty and the Beast, 1994）和《可怕的孩子》（The Terrible Children, 1996）三部电影。
《奥菲欧》于1993年在马萨诸塞州首演。故事从一个咖啡馆开始，奥菲欧扮演诗人。他看到另外一位英俊的诗人塞格斯特被车撞倒在地，一位神秘公主让警察把塞格斯特放进她的车里，命令司机将他送往医院。当奥菲欧协助公主时，奥菲欧得知她来自地下世界，并被送去杀死塞格斯特。后来场景切换到奥菲欧与尤丽迪茜的家中，奥菲欧收听广播信息，连妻子被杀也全然漠视。司机提议带领奥菲欧穿越镜子进入地下世界，并让她的妻子重返人间……这部歌剧的主题是围绕尤丽迪茜的死亡展开，与作曲家格拉斯的个人生活有一些相似之处：格拉斯正是在妻子于1991年意外去世后创作了这部歌剧。
格拉斯的《奥菲欧》极具当代气息，在简约主义氛围中弥漫着强烈的后现代美感，这个版本的神话，生理和内省方面的探索比任何一部歌剧都要多。
结语
上述所提到的以奥菲欧为题材的歌剧创作只是冰山一角。自巴洛克时期歌剧诞生之后，每个时代都有作曲家去对奥菲欧这一神话题材进行重新创作，如巴洛克时期克莱朗博（Louis Nicolas Clerambault）的歌剧《奥菲欧》、古典主义时期海顿的歌剧《哲学家的灵魂》（又名《奥菲欧与尤丽迪茜》）、浪漫主义时期李斯特的交响诗《奥菲欧》以及当代作曲家伯特威斯尔（Harrison Birtwistle）的歌剧《奥菲欧的面具》等。他们笔下的奥菲欧是那般坚强、挺立，历经后世一系列的改革与洗礼，最终通过不同的演绎在舞台获得重生。
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