当我知道奉俊昊的《寄生虫》获得今年坎城金棕榈时，其实没有特别开心，甚至有点不服，因为虽然奉俊昊过去在我心中确实是个好的工匠型导演，但就艺术创作的角度而言，我觉得他的作者视野和艺术创新的部分不够独特，即便他过去时常在电影中表现出明确的个人价值观。因此，我就这样以一种带有防卫和踢馆的心态去看《寄生虫》，看完后，我完完全全的被说服了。
「精通大众电影语言」、「了解类型片公式」一直是奉俊昊最大的优点，但它们同时也是他最大的缺点。奉俊昊移植了好莱坞的形式，在形式上拍出了大量配合观众习惯的大众电影，但「内容」往往有别于、甚至颠覆了好莱坞片观众长久以来要求道德正确、圆满美好的观影态度，《杀人回忆》最后没有抓到凶手，《汉江怪物》最后主角女儿的死亡、《母亲》在剧本揭露事实后对于主角信念的一大冲击、《雪国列车》毫不遮掩的将残忍表现出来，以及《玉子》最后用金钱取代了观众期待已久的片尾大乱斗。
这些电影都在特定部分走出了观众对于个别类型片的认知，但它们最多也只有在内容上做到突破，形式的部分工匠味十足，创新并不显耀，也因此我觉得这些年来奉俊昊在艺术性成就的成长幅度并不大。
但我想《寄生虫》或许是凭借着奉俊昊常年累积的资源、信心与勇气，做到了很大幅度的创新与尝试，而电影的成就特殊到几乎是空前绝后，但这并不代表奉俊昊脱离了类型片公式和大众电影的框架，《寄生虫》中那些公式化的「状况」依然存在，不过在这部电影的情形下，它并不成为个「问题」(也就是「不成问题的问题」)。反而很奇特的，本片的艺术成就即是来自于大众电影公式的异变。
奉俊昊这次的「异变」不只存在于内容，整个「结构」都成为他此片的创意核心。当一位导演不断透过复制公式拍出一部部佳作，但当《玉子》的内容已有不少部分和《汉江怪物》重叠的时，他的内容已经开始出现重复，这时过去的优点就会被检视成缺点的一部分，在和其他电影比较时，他的优势也成为了他的弱势，这时他还能玩出什么新花样?奉俊昊这次似乎正视了自己的问题，并使它成为靶心，然后全力往中心发射，他创作了一部内含前后两个性质上相对类型(喜剧与惊悚)的电影，就这样，本片极为特殊的成就，说起来简单，但实际执行时是种挑战，有一堆导演很会拍喜剧，也有一堆导演很会拍惊悚，但谁能够同时在一部电影、一个故事、同批角色中，干干净净的分别纯粹的拍出两种类型?这个前提彻底让「工匠」之意义的地位升高。
会说前后处理的相当「干净」是因为我认为本片并非类型的「融合」而是「组合」，前后两部分相当分明，彼此的界线也非常明确，这样看似不是只有奉俊昊能做，但要将两者自然又纯粹的接在一起，那可真的让他的工匠实力能够做足发挥。《寄生虫》利用犯罪电影的故事将两者结合，前半段因为投机取巧得到收获时带给观众快感，而当犯罪的把柄被抓到时，电影就让观众体会到宛如被追杀般的紧张。
奉俊昊非常「称职」的满足了两种类型的需求，这背后的尝试与创新和他本人才能之特色相衬，我会推荐所有人看《寄生虫》，因为这部电影用了主流语言的组合发挥到艺术创作精神里最重要的创新和独特，此片利用多种主流语言形成作者的「个人语言」，不但打造出其本身的艺术高度，也造就出了非常非常特殊的样貌。
比起奉俊昊前面的电影，《寄生虫》在许多基础设定上单纯了许多，他的电影里，冒险元素往往是相当核心的角色，本片的前半段也不例外，不过「冒险」的本质更纯粹的来自于人的群体关系。《雪国列车》的冒险是社会低层角色步入高层社会的新奇体验，《玉子》的冒险则是孩童主角进入成人世界时面临价值观上的差距，《寄生虫》的冒险类似于《雪国列车》，但剧本设定于当代而非虚构未来，所以「新世界」的构造来源不再以非人的外在因素为重，奉俊昊更精细的从角色互动做设计，例如两家人对于金钱、教育、道德带有之观念的不同，而后段电影更是深入心理层面的探讨，像是表现社会位阶提升带来的自信，以及当意识到阶级难以突破时的自卑，而最后自卑转变为愤怒。
奉俊昊所有的电影都是英雄电影，而这代表了它们都带有非常明确甚至强烈的道德取向，例如《杀人回忆》里追求正义的警察、《汉江怪物》和《母亲》里为了子女不顾一切的父亲与母亲，还有《雪国列车》中劫富济贫的庶民代表和《玉子》里捍卫动物生存权的纯真孩童，看到这里我们能发现《寄生虫》和以上作品有很大的不同，本片的英雄，也就是金基泽这位父亲的角色，一直到电影的最后才被赋予此形象，这也意味着本片的道德取向到了片尾才确立出，而非片头。这样的设计是本片很有趣又特别的做法，因为在道德取向不定死的前一百多分钟内，电影不断的在进行这几位主角内心价值观的挪移，也因此，我们看到不仅是类型和剧情，四位主角也随着片长而有层次的从「逐渐」到最后剧情高潮处的「彻底」改变。
若像奉俊昊前面作品那样在电影开头就确定了道德取向，接下来的角色历程甚至故事发展都能够让人先略知一二，而这是《寄生虫》采取相反对策的优点，那就是故事对观众而言一直保有一定的不确定性，但当片中主角的发展越顺利时，这个不确定性带来的悬疑就越多，至于在中段悬疑开始被揭发时，产生的紧张更是仰赖于观众对任务型电影的认识，主角难以躲避的「危机」将会带来刺激，所以导致观众都期盼着它的到来，也就是半夜的那一声电铃。
通常这些危机虽然会一次次加重出现，但主角都能一一突破，最后抵达胜利，但《寄生虫》很全面的做到前后类型的相互颠覆，后段里，主角们都在表面上暂时化解了一个个问题，但就心理层面而言，他们一次次陷入更深的困境。「表面」和「暂时」是本片相当重要的叙事工具，主角一家人无论前后段都投机取巧的制造了表面上(以上流家庭的角度)极尽完美的和谐，剧本借着人物的投机，刻意的忽略、保留了故事的一些潜在可能，这些不同角度的可能都成为戏剧能量上的累积，在电影尾段时一次爆发，换来相当令人震撼的结局。
回到「道德」这个元素，是奉俊昊这次制造人物复杂度的关键要素，他利用了观众既有的道德标准，先让我们因金家的贫穷而施予同情，借此让他们接下来的犯罪行为拥有一定的理由，我们也就此站在他们那一边，但金家后来的行为开始「压缩」到他人的生存空间，奉俊昊从前位管家因金家人的计谋而被开除那刻开始，使观众前面带着的道德标准受到冲击，奉俊昊拍了一个前管家在傍晚落魄离去时满脸沉重的镜头，使观众对她施与怜悯和同情，然而因为相同的「生存空间」 ，观众对双方的同情肯定是冲突的。
这就是本片中段的主要操作手段，包括地下室里前管家的苦苦哀求和母亲金忠淑的无情对待，都加深了我们对前管家的同情心，但几分钟后双方位置对调，过几分钟后再二次的对调，这些设计都使本片中段很完善的塑造出角色的复杂性，且无形的对观众的认同进行操作，做足拥有摇摆和落差的戏剧张力。
《寄生虫》并非奉俊昊第一次玩弄「道德」，《雪国列车》主角在片尾就面临了一个内在的道德拉锯，但最经典的是《母亲》，电影最后主角碰到的强烈道德冲击，即是此片的最大看点。
上段提及的「生存空间」和「压缩」亦是《寄生虫》重要的探讨点，片中的冲突大多都来自于彼此资源的压缩，社会低层里平均资源分配比低，这时有人多拿，就会有人被剥夺掉一些，最后只会形成为求资源而厮杀的惨状。这个「被剥夺」也是造就本片人物转变很重要的元素，金家人中段的暴行并不是因为看到上层享有大量资源，而是因为自己握有的资源将有被下层剥夺的可能。但当一场暴雨剥夺金家所有资源时，金基泽意识到根本的问题是阶级板块资源差距过大，所以才从捍卫的态度转变为完全的愤怒。
我另外想提片中叙述时在「视角」上的设计，此点可由许多人感到好奇的段落，也就是女儿金基婷首次帮上流家庭儿子多颂上美术课时未被揭开的内容?我要并没有要臆测她实际上做了什么，我想讨论的是奉俊昊这样处理的动机。在金家一步步入侵朴家的过程中，奉俊昊有条理的让朴家屋子内的视角由朴家成员移交给金家成员，在金家儿子金基宇首次踏入朴家时，电影视角首先跟随基宇进屋，随后看到太太在睡觉，但当朴太太正式出场后，电影视角则由她主导，我们看到的，就是她所看到的，此外就连基婷首次进朴家的那场戏，奉俊昊也安排了朴家女儿多蕙在一旁的监视，加强表现这家人原先握有的主控权。
所以「观摩第一堂课」不但表现出朴太太做为资方的高姿态，也让我们跟着感受到她手上握有的「主控权」，这即可用来解释金基婷不让朴太太观摩上课的安排，奉俊昊在这时先没有让我们跟着基婷走，取而代之的是让我们感受朴太太在楼下什么都无法知道时的焦躁，在朴太太不断因焦虑抖脚的时候，也是她失去主控权的开始，同时大约从这时候开始，电影开始把大量资讯性的对话和影像重叠，使整个前半段的电影视角都受金家人策划的计谋主导，而接下来的发展也都建立于「金家知道的多，朴家知道的少」(另类的「资讯不对称」，包括金家彼此的之间的各种秘密互动)的基础上，由此一来，「知」成为了角色掌握主控权的筹码。奉俊昊为了让观众身历其境的体会这种隐形权利，所以在朴家屋内的部分让电影视角实际的从朴家转移到金家。
不过，我会这样说，代表我已将多颂排除于朴家之外，当然，他在故事中仍然属于朴家成员，但奉俊昊让他代表的是一个接近客观的第三方角度，所以我们没有因为他而看到基婷第一次上课的内容。直到奉俊昊决定要开始放入不同角度来产生观众的道德冲突时(也就是雯光被解雇的那两个镜头)，多颂身为「孩子」的视角才开始被采用。孩子一直是奉俊昊电影中的重要元素，孩子的单纯和洁净，时常在他的电影中代表着未来的希望，《寄生虫》也不例外，多颂拥有特殊、不同于他家人的性格，在艺术中不被他人价值观的潜移默化绑架，且他和基宇两个孩子解开了摩斯密码，这都纷纷展现出孩子有别于上一代的潜力，然而在奉俊昊的电影中，他们往往还被寄托着遵循道德正确的期许。
「知」在《寄生虫》中是个代表权力的武器，所以随着金家越认识朴家，他们掌握的隐藏(实质)主控权就更大，相对的，朴家因为在此同时没有更进一步的认识金家，所以成为了弱势方。这也是为什么金家要拼了命的在前司机、前管家和朴家之间捏造事实，去操控「知」的影响力，此外电影中段的大转折也是因为前管家雯光带来的「未知」而产生一种恐惧，因为「已知」意味着较好掌控的封闭情况，而「未知」则是难以控制的无限开放。
另外，雯光中段时能让自己从弱势转为强势，靠的就是发现金家骗人的这个「知」，她确实的将它利用成武器，使金家成员通通臣服于她手下。讲到这里不得不提奉俊昊那段将手机当成枪在用的创意，我曾经写过一篇文章表示这种直接展现出的实际威胁场景已在当代(且为当代背景)惊悚片中不复存在，但奉俊昊突破了器物的限制，反向的从文化面着手(网络与生活)，让手机虽然取代了刀枪，但它们依然可以被当作刀枪来用。
金基泽这个角色的内在转变拥有非常大幅度的弧线，前段的他就像他妻小一样，认为自己是个下棋的人，操控着这个上流家庭，但到电影中段时，他发现自己不但不是在下棋，他自己本身就是个棋子，他还发现，他终究只能当个车马炮兵卒，当利用价值消失时，就会像前司机和管家那样被丢弃，但电影最后他又发现，当卒在对的位置时，也可以把将吃下来。
这就好像在大浴缸里泡澡的金基婷，浴缸很大，水很多，泡的很舒服，但当下面那个「塞子」被拔掉时，你就不能泡澡，水很快的就会流光，全身没穿衣服在浴缸里，很冷，很可怕。金基泽到地下室急忙的把塞子塞回去，然后在派对上拿刀毁了水龙头，但这不会让水流出来，且因为水龙头坏了，无法将开关打开。
电影只能提出问题，没办法给人们答案。
《寄生虫》能够满足的观众群非常广泛，无论想体会感官刺激、看议题探讨、叙事技巧，或从形式看艺术性，都能够从本片得到些回馈，本片尤其在隐喻上做了相当充分的安排，例如蟑螂的比喻和一家人逃跑时的模样成呼应、居住地势高低也和社会位阶成对照、自动灯表现出阶级之间的「服务」关系，也象征低层人民所运用的「工具」皆是由上层赋予、控制，另外石头(由有钱人赠送)分别在有钱人家被「欣赏」和在穷人家被「使用」的意义也表现出奢侈与生存，暴力、间接暴力与不同阶级的连结。
金家在社会阶级提升前后对待家门口醉汉的态度，分别表现出他们内在自信的增加和对自尊的要求。此外「味道」的比喻也正如本片浅入深出的设计，前段它只不过是洗衣粉的味道，但后段却代表了超越气味的阶级区别，而这个「气味」同时是由两种阶级个别的自傲和自卑组成，这个味道比喻最厉害的，就是让原本「有形」的气味，跟着角色转化为心理状态的表现，也因此使本片在后段堆叠出一定的探讨深度。
《寄生虫》是奉俊昊目前最大的艺术成就，可从此片看到他已将电影语言玩的非常精熟，除了类型的部分外，许多细节都展现出他的技巧，例如中段床上床下、沙发上，桌子下，还有女主人吃泡面和金基泽处理地下室时两场戏的平行剪接，都自然的将「两个世界」的概念纯熟稳健的表现出来。此外全片倒数第二个拍金基泽走出地下室，远离摄影机和儿子拥抱的长镜头，更善用了观众对电影形式的习惯，玩了个小把戏，以至于最后真正结局的落差。
《寄生虫》几乎是全方位的成功，它在各个层面都做到令人赞叹的水准，另外本片艺术性的存在更是难得又极为特殊，绝对是当代该被记住的电影之一。
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